Törmäsin Facebookissa linkkiin, joka vei erästä tutkimusta esittelevään artikkeliin Guardianin sivuilla: http://www.theguardian.com/technology/2013/nov/25/pop-music-louder-less-acoustic . The Echo Nest -musiikkiteknologiafirman tekemässä määrällisessä tutkimuksessa tuntui olevan aika monta asiaa pielessä, mitä ei Guardianin toimittajakaan tuonut esille muutamaa sivuhuomautusta lukuunottamatta. Paras kommentoida sitä hieman, olkoonkin että tutkimuksen ja artikkelin tarkoitus lienee lähinnä viihdytys.
Suurin ongelma on tulosten yleistettävyys. Tutkimuksessa oli vertailtu 5000 suosituinta (tai "hotttest" kolmella t:llä, niin kuin Echo Nest asian ilmaisee) kappaletta vuodesta 1950 vuoteen 2013, minkä perusteella oli tehty yleisesti musiikkia koskevia päätelmiä ("musiikki on tullut vähemmän akustiseksi" jne.) - tai niin ne ainakin Guardianin sivuilla esitettiin. Artikkelin otsikko "Pop music is louder, less acoustic and more energetic than in the 1950s" jo pelkästään viestii hyvin varmaa tietoa. Musiikkia julkaistaan englanninkielisillä markkinoilla vähintään satoja tuhansia kappeleita vuosittain (Echo Nestin tietokannassakin on 36 miljoonaa kappaletta). Tällaisen aineiston perusteella ei voi väittää oikeastaan mitään yleisesti musiikista, voi korkeintaan miettiä, miten suosituin äänitemusiikki on muuttunut. Tämäkään ei oikeastaan kerro mitään, sillä pitäisi otta huomioon, että 5000 suosituinta kappaletta vuonna 1950 on eri asia kuin 5000 suosituinta kappaletta vuonna 2013, sillä musiikin tarjonta ja levitys/viestintäkanavat ovat laajentuneet huomattavasti vuodesta 1950. Pitäisi myös tietää kuinka suurta osaa yleisöä tuo 5000 suosituinta kappaletta koskee: kuinka monta % yleisöstä kuuntelee vuonna y vain 5000 suosituinta äänitemusiikkikappaletta? Itse epäilen, että jo vuonna 1950 5000 suosituinta kappaletta eivät ole tyydyttäneet kovin suurta osaa yleisöstä, puhumuttakaan siitä kuinka hajautunutta pelkän äänitemusiikin kuuntelu on vuonna 2013. Sen osan yleisöstä, joiden musiikkimausta 5000 suosituinta kertoo jotain, täytyy olla melko pieni. Vaikka olettettaisiin, että aineisto kertoisi edes jotain yleisesti musiikin muutoksesta, vilisee tutkimus virheitä.
Musiikin iloisuutta koskeva tieto vaikutta huonolta vitsiltä, sillä se perustuu "asiantuntijoiden" mielipidettä matkivan algoritmin päätelmiin siitä, mikä raita on iloinen ja mikä surullinen. Iloisuuden ja surullisuuden osalta ollaan hyvin subjektiivisella maaperällä. Myös yhden ihmisen mielipide kappaleen surullisuudesta voi muuttua monta kertaa tämän elämän tai jopa kappaleen aikana. Eri ihmisten käsitykset surullisuudesta ovat myös varmasti hyvin erilaisia. Eli käppyrä ei kerro mistään mitään. Musiikin mekaanisuuden osalta voi todeta saman suuntaista: ehkä algoritmien mukaan musiikki on tullut mekaanisemmaksi, mutta subjektiivinen, sopeutuva ja "virheitä" suodattava ihmiskorva voi kuulla epämekaanisen musiikin mekaanisena ja vice versa.
Entä akustisuus/sähköisyys: Tietysti on aika itsestään selvää musiikki on tullut sähköisemmäksi viimeisen 60 vuoden aikana, kun sähköisiä soittimia on keksitty ja ne ovat yleistyneet. Toisaalta sähköisen ja akustisen soittimen ero ei ole itsestään selvä, mitä tutkimuksessa ei lainkaan tuoda esiin. Onko mikitetty akustinen kitara sähköinen soitin? Entäs theremin? Entä syntikka, digitaalinen sellainen, joka voi soittaa samplattua akustista instrumenttia? Sama pätee myös sample-musiikkiin, joka on hyvin yleistä etenkin viime vuosikymmenillä. Ihmiskorva ei myöskään välttämättä huomaa eroa esimerkiksi akustisen ja sähköisesti tuotetun taputuksen välillä
Musiikin orgaanisuutta koskeva tulos toistaa paitsi mekaanisuuden ja akustisuuden problematiikan myös ideologian, jonka mukaan sähköisillä soittimilla ei voisi tuottaa orgaanista tai epämekaanista musiikkia.
Musiikin äänenvoimakkutta käsittelvä tulos kertoo vain aineisto kappaleiden masteroinnin äänenvoimakkuudesta, ei siitä, millä äänen voimakkuudella kyseisiä kappaleita on soitettu oikeasti soittimilla (luulen, että 1970-luvulla on tehty tässä maailmanennätykset). Pitäisi myös ottaa huomioon mm., että äänentoiston taajuusspektrit ovat muuttuneet paljon 50-luvusta, ja musiikki on masteroitu oman aikansa laitteille, eli aineisto ei ole yksinkertaisesti vertailukelpoista.
Musiikin nopeus on myös subjektiivinen ja suhteellinen eli historiallinen tekijä, musiikin nopeuden kokemus vaihtelee jatkuvasti, minkä kaikki muusikot tietävät. Energisyys taas on niin monitulkintainen käsite, että siitä ei pitäisi esittää mitään päätelmiä, etenkin kun osa sen tekijöistä tutkimuksessa perustuu edellisiin kummallisiin tuloksiin. Vaikka tutkimuksessa esitetään, että musiikin tanssittavuus ei ole muuttunut vuosikymmenien aikana, kertoo moisen attribuutin kriitikitön soveltaminen jo aikamoisesta typeryydestä. Toivottavasti tutkimuksessa - tai edes Guardianin artikkelissa - on kyse vain ironiasta.
Määrällisen tutkimuksen tekeminen ei ole helppoa, vaikka näyttäisi siltä, että on valmis aineisto käsissä (niin kuin Echo Nestillä kappaletietokanta).
tiistai 26. marraskuuta 2013
perjantai 25. lokakuuta 2013
Mitä musiikki on?
Hyvin yleisen, ja yleisyydessään jopa kenties provosoivan, otsikon sisältöä täytyy näin aluksi hieman laimentaa eli tarkentaa. Olen viime aikoina pohdiskellut musiikin tulkitsemiseen ja kokemiseen liittyviä seikkoja, olkoonkin että on näitä tullut mietittyä aimminkin esimerkiksi tämän Markus Nordenstrengin esseen yhteydessä. Kulttuurisessa musiikintutkimuksessa on viime vuosikymmeninä puhuttanut, miten nuottien, äänitteiden ja käyttöyhteyksien sijaan itse soivaan musiikkiin voisi päästä käsiksi. Miten voimme analysoida musiikkia (mitä Nordenstreng penää kriitikoilta esseessä) ja sen vaikutuksia/merkityksiä?
Toki joillekin äänille ja melodioille on syntynyt historiallisesti ja paikallisesti selvä merkitys (puhelin, Marseljeesi). Peirceläisille semiootikoille äänen värähtely ilmassa on merkki siitä, että joku tuottaa sitä. Oma karkea koulukuntansa on ne joiden mukaan musiikki itsessään ei merkitse mitään. Etenkin sosiologisesti värittyneille musiikintutkijoille musiikin välittyminen/diskurssit/kontekstit luovat sille merkityksen (JYPin maalilaulua soitetaan maalinteon yhteydessä, sitä kutsutaan maalilauluksi jne.). McLuhanin "medium is the message" -fraasi tulee väistämättä mieleen, eli välittäminen tuottaa välitettävän kohteen toisin kuin saussurelaisessa lineaarisessa semiotiikassa, jossa sisältö (merkitty) ja muoto (merkitsijä) erotetaan. Joissakin populaarimusiikintutkimuksissa toki keskitytään vain sanojen merkitykseen.
Itse olen kiinnostunut musiikin kokemisen yhteydessä affekteista, joka on ehkä jopa jonkinlainen viime vuosien muotikäsite (vrt. "affektiivinen käänne"). Sen avulla on pyritty selittämään mm. musiikin vaikutusta, jota jonkinlainen viestiminen (eli diskurssi) ei kata. Tällaisia voisivat olla esimerkiksi äänen ruumillinen kokeminen esimerkiksi tanssiessa, tai voimasoinnun herättämä innostunut reaktio eli jonkinlainen intohimo, jota esimerkiksi Lawrence Grossberg on käsitteeseen ladannut. Yksi käsitteen isän filosofi Spinozan sille luoma merkitys on liikuttuminen, jonka itse voisin kuvitella syntyvän ennemminkin kokomuksen myötä esimerkiksi altistumisesta tietynlaiselle musiikille tietyissä käyttöyhteyksissä (eli kyseessä ei ole musiikin vaan ihmisen ominaisuus, jota kenties Spinozakin tarkoitti). Grossbergin mukaan ihmiset tekevät affektiivisia panostuksia esim. tärkeänä pitäämänsä musiikkiin, eli luovat siihen tunnesiteen: tämä näyttäytyy kyllä enemmänkin diskurssin omaiselta kontekstuaaliselta todellisuuden tuottamiselta. Tällaisessa sinänsä järkevässä tulkinassa kadotetaan tärkeä taso, eli affektin ruumillisuus, energia ja intohimo, joita puolestaan diskursiivisuus ei pysty selittämään.
Näen affektien liittyvään juuri löytämääni Jeremy Wallachin käsitteeseen sonic materialism (äänellinen materialismi). Wallachin teoretisointi pyrkii eroon äänen/musiikin tulkitsemisesta symbolisena ilmiönä eli kommunikaationa, eli nähdäkseni laajentaa musiikin ymmärtämistä materiaaliseen suuntaan, mihin affektivisuuskin osittain tähtää. Affektiivisuudessa on tosin mukana lisäksi epämateriaalisena pitämäni tunnepitoisen vaikuttamisen taso (joka osin taitaa taipua kulttuurisen merkityksen tuottamisen piiriin, osittain ihmisen biologismateriaalisiin mekanismeihin). Joka tapauksessa ääni on "käsinkosketeltavaa", korvia raastaavaa ja ruumista vavahduttavaa värähtelyä, joka on muutakin kuin pierceläisittäin esimerkiksi merkki siitä, että signaalin lähettäjä on iso (voimakas tai matala ääni) tai pieni (heikko korkea ääni). Vai mitä mieltä olette tästä: Synthesia - Ode to Joy (koittakaa unohtaa visuaalisen viestinnän ulottuvuus, sillä sitä Wallachin mukaan musiikintutkimuksessa painotetaan liikaa äänellisen kustannuksella). Oma analyysipalettini vaurioitui.
Äänellisen materialismin kaltaisia käsitteitä tarvitaan jotta voidaan välttää musiikin tulkinnan rajoittaminen pelkkään kommunikaatioon - sen avulla voidaan jopa löytää jotain universaaleja musiikin ominaisuuksia. Palaan kuitenkin takaisin kirjoituksen alkuun ja otsikkoon: sen sijaan, että kysymme, mitä musiikki on, tai mietimme, että mitä ominaisuuksia itse musiikissa on, pitäisi miettiä mitä koemme musiikissa olevan - ja siinä yhteistä maaperää tulkinnoille voi olla hyvinkin niukalti. Musiikki ei pelkkänä äänimateriaalina pidä sisällään mitään sen enempää kuin kivi - jonka tietyssä kontekstissa voi väittää esittävän Kekkosta tai maailmanloppua. Silti mitä tahansa ei voi esittää minä tahansa. Kivi ei kenties voi uskottavasti esittää vaniljapehmistä. Suuri äänenvoimakkuus välittää väistämättä voimaa eli energiaa. Väitän siis, että musiikin merkitys muodostuu paitsi kokemuksellisessa historiallisessa ja kulttuurisessa kontekstissa myös materiaalisuutensa ja affektiivisuutensa myötä.
Toki joillekin äänille ja melodioille on syntynyt historiallisesti ja paikallisesti selvä merkitys (puhelin, Marseljeesi). Peirceläisille semiootikoille äänen värähtely ilmassa on merkki siitä, että joku tuottaa sitä. Oma karkea koulukuntansa on ne joiden mukaan musiikki itsessään ei merkitse mitään. Etenkin sosiologisesti värittyneille musiikintutkijoille musiikin välittyminen/diskurssit/kontekstit luovat sille merkityksen (JYPin maalilaulua soitetaan maalinteon yhteydessä, sitä kutsutaan maalilauluksi jne.). McLuhanin "medium is the message" -fraasi tulee väistämättä mieleen, eli välittäminen tuottaa välitettävän kohteen toisin kuin saussurelaisessa lineaarisessa semiotiikassa, jossa sisältö (merkitty) ja muoto (merkitsijä) erotetaan. Joissakin populaarimusiikintutkimuksissa toki keskitytään vain sanojen merkitykseen.
Itse olen kiinnostunut musiikin kokemisen yhteydessä affekteista, joka on ehkä jopa jonkinlainen viime vuosien muotikäsite (vrt. "affektiivinen käänne"). Sen avulla on pyritty selittämään mm. musiikin vaikutusta, jota jonkinlainen viestiminen (eli diskurssi) ei kata. Tällaisia voisivat olla esimerkiksi äänen ruumillinen kokeminen esimerkiksi tanssiessa, tai voimasoinnun herättämä innostunut reaktio eli jonkinlainen intohimo, jota esimerkiksi Lawrence Grossberg on käsitteeseen ladannut. Yksi käsitteen isän filosofi Spinozan sille luoma merkitys on liikuttuminen, jonka itse voisin kuvitella syntyvän ennemminkin kokomuksen myötä esimerkiksi altistumisesta tietynlaiselle musiikille tietyissä käyttöyhteyksissä (eli kyseessä ei ole musiikin vaan ihmisen ominaisuus, jota kenties Spinozakin tarkoitti). Grossbergin mukaan ihmiset tekevät affektiivisia panostuksia esim. tärkeänä pitäämänsä musiikkiin, eli luovat siihen tunnesiteen: tämä näyttäytyy kyllä enemmänkin diskurssin omaiselta kontekstuaaliselta todellisuuden tuottamiselta. Tällaisessa sinänsä järkevässä tulkinassa kadotetaan tärkeä taso, eli affektin ruumillisuus, energia ja intohimo, joita puolestaan diskursiivisuus ei pysty selittämään.
Näen affektien liittyvään juuri löytämääni Jeremy Wallachin käsitteeseen sonic materialism (äänellinen materialismi). Wallachin teoretisointi pyrkii eroon äänen/musiikin tulkitsemisesta symbolisena ilmiönä eli kommunikaationa, eli nähdäkseni laajentaa musiikin ymmärtämistä materiaaliseen suuntaan, mihin affektivisuuskin osittain tähtää. Affektiivisuudessa on tosin mukana lisäksi epämateriaalisena pitämäni tunnepitoisen vaikuttamisen taso (joka osin taitaa taipua kulttuurisen merkityksen tuottamisen piiriin, osittain ihmisen biologismateriaalisiin mekanismeihin). Joka tapauksessa ääni on "käsinkosketeltavaa", korvia raastaavaa ja ruumista vavahduttavaa värähtelyä, joka on muutakin kuin pierceläisittäin esimerkiksi merkki siitä, että signaalin lähettäjä on iso (voimakas tai matala ääni) tai pieni (heikko korkea ääni). Vai mitä mieltä olette tästä: Synthesia - Ode to Joy (koittakaa unohtaa visuaalisen viestinnän ulottuvuus, sillä sitä Wallachin mukaan musiikintutkimuksessa painotetaan liikaa äänellisen kustannuksella). Oma analyysipalettini vaurioitui.
Äänellisen materialismin kaltaisia käsitteitä tarvitaan jotta voidaan välttää musiikin tulkinnan rajoittaminen pelkkään kommunikaatioon - sen avulla voidaan jopa löytää jotain universaaleja musiikin ominaisuuksia. Palaan kuitenkin takaisin kirjoituksen alkuun ja otsikkoon: sen sijaan, että kysymme, mitä musiikki on, tai mietimme, että mitä ominaisuuksia itse musiikissa on, pitäisi miettiä mitä koemme musiikissa olevan - ja siinä yhteistä maaperää tulkinnoille voi olla hyvinkin niukalti. Musiikki ei pelkkänä äänimateriaalina pidä sisällään mitään sen enempää kuin kivi - jonka tietyssä kontekstissa voi väittää esittävän Kekkosta tai maailmanloppua. Silti mitä tahansa ei voi esittää minä tahansa. Kivi ei kenties voi uskottavasti esittää vaniljapehmistä. Suuri äänenvoimakkuus välittää väistämättä voimaa eli energiaa. Väitän siis, että musiikin merkitys muodostuu paitsi kokemuksellisessa historiallisessa ja kulttuurisessa kontekstissa myös materiaalisuutensa ja affektiivisuutensa myötä.
tiistai 6. elokuuta 2013
Työnteon uusista muodoista
Suomen Kuvalehti kirjoitti 26.7.2013 työteon uusista muodoista otsikolla "Työ liikkeessä". Myös Kudos ja Kulttuuriosuuskunta Uulu olivat päässeet juttuun mukaan. Siteeraan jutun kirjoittajaa, toimittaja Päivi Ängeslevää sivulta 28:
"[..] on syntynyt uuden työn ammattilainen, jossa sekoittuvat erilaiset roolit työntekijänä, tuottajana, esimiehenä yrittäjänä, asiakkaana ja harrastajana. Vähän niin kuin etnomusikologi Lari Aaltonen.
Kudos on humanististen alan tutkijoiden kollektiivi Tampereella. Löysin Kudoksen netistä, ja nyt istun vanhassa hirsitalossa Pispalassa 36-vuotiaan Lari Aaltosen kanssa. Olen ymmälläni muodikkaasta kollektiivi-termistä, joka voi tarkoittaa yhtä lailla yritystä kuin voittoa tavoittelematonta yhdistystä.
Aaltonen selittää Kudoksen ajatusta: "Kollektiivi on epämuodollinen yhteisö, ja meille tapa virallistaa yhteistyö. Kudoksella on nettisivut, ja selkein syy Kudokselle on tuoda esiin meidän työtämme ja saada sille julkisuutta."
Aaltonen jatkaa, että Kudoksen tutkijat tekevät omia töitään, kuten hän väitöskirjaansa 2000-luvun maailmanmusiikin toiseudesta, mutta myös auttavat toisiaan, kuten lukevat toistensa tekstejä ja kehittelevät tutkimusideoita. Auttaminen on vapaaehtoista, ja siitä saa kieltäytyä.
Kudos on poikinut myös yhteistyötä, kuten yhteisjulkaisuja. Moni on kysellyt, miten Kudokseen voi liittyä. Mutta Aaltonen vastaa: "Kudos ei ole avoin, eikä siitä tule herrakerhoa".
Kudos kokoontuu Pispalan puutalossa, Kulttuuriosuuskunta Uulun tiloissa.
Myös Uulu syntyi freelancereiden ja opiskelijoiden yhteisöstä, joka löysi osuuskunnasta sopivan yritysmuodon työskennellä yhdessä. Jäseniä on seitsemän. Osuuskunta veloittaa 5–20 prosenttia jäsentensä palkkioista, mikä on enemmän kuin Elli Vuorisen Paperihatussa.
Aaltonen on osuuskunnan hallituksen puheenjohtaja. Uulussa hän on työntekijä ja yrittäjä, tuottaja ja joskus esimieskin, sillä Uulu on työllistänyt kulttuurialan freelencereita.
"Uulua ei perustettu voiton maksimoimiseksi vaan musiikkialan edistämiseksi. Uulu on meille tärkeä tapa olla mukana Suomen musiikkielämässä ja tehdä merkityksellistä työtä."
Huomaan, että Aaltonen suhtautuu osuuskuntaan ristiriitaisesti. Hänen mielestään työn pitää olla kivaa ja yhteisöllistä, mutta häntä pännii se, ettei osuuskunta ole tarpeeksi uskottava yritysmuoto rahaa tekevien yritysten maailmassa."
Tahtoisin tässä tarkentaa ja selventää viimeisen kappaleen "ristiriitaista" kantaani osuuskuntatoimintaan. Edellisestä tulkinnasta saa sellaisen kuvan, että mielestäni rahan tekeminen tai yritystoiminta ei lähtökohtaisesti voisi olla kivaa tai yhteisöllistä. Tämä ei pidä paikkaansa.
Se, mikä minua sananmukaisesti pännii on se, että osuuskuntayrittäminen mielletään harrasteluksi tai puuhasteluksi. Se, onko työ kivaa tai yhteisöllistä, ei varsinaisesti liity osuuskuntayrittämiseen vaan omaan mielipiteeseeni työstä ja sen merkityksellisyydestä ihmiselämässä.
Osuuskuntatoiminta on yrittämistä. Palvelutuotteet, joita muotoilemme Uulussa, ovat ammattilaisten kehittelemiä ja toteuttamia. Niiden markkinointi ja myynti toimii normaalin yritysmaailman mukaisesti. Osuuskuntalakia lainaten (1 luku, 2¶): "Osuuskunnan tarkoituksena on jäsenten taloudenpidon tai elinkeinon tukemiseksi harjoittaa taloudellista toimintaa siten, että jäsenet käyttävät hyväkseen osuuskunnan tarjoamia palveluita taikka palveluita, jotka osuuskunta järjestää tytäryhteisönsä avulla tai muulla tavalla. Osuuskunnan säännöissä voidaan kuitenkin määrätä, että osuuskunnan tarkoitus on pääasiassa aatteellisen tarkoituksen yhteinen toteuttaminen."
Se, että töissä on mukavaa tai että tekee itselleen tai yhteiskunnallisesti merkityksellisiä asioita ilman tarvetta voittojen maksimointiin (johon lain viimeisessä virkkeessä annetaan mahdollisuus), on mielestäni osuuskuntayrittämisen yksi merkittävimmistä eduista suhteessa esimerkiksi osakeyhtiöyrittämiseen. Osakeyhtiölaissa sanotaan yksiselitteisesti, että "Yhtiön toiminnan tarkoituksena on tuottaa voittoa osakkeenomistajille, jollei yhtiöjärjestyksessä määrätä toisin." (Osakeyhtiölaki 1 luku, 5¶). Suomalainen käytäntö on useimmiten painottanut eniten ensimmäistä lausetta. Toisaalta, ehkä jonkinlainen muutos on meilläkin näkyvissä, mikäli uskomme esim. Tuomo Kauttua. Osuuskunta tarjoaa yrittämiseen myös näkökulman, jonka mukaan kaikkea ei tarvitse laittaa yhden kortin varaan – yrittäminen ei ole niin totaalista ja kuten Suomen Kuvalehden jutustakin käy ilmi, osalle osuuskuntayrittäjistä tietynlainen "osa-aikayrittäminen" on tärkeää.
Toivoisin, että nykyisen "pakkoyrittäjyyden" ja"yrittäjähenkisyyden" (ks. Minna Lindgrenin kolumni Helsingin sanomissa 4.8.2013) aikakaudella turha eri yritysmuotojen polarisointi jäisi taustalle ja yrityksiä arvioitaisiin niiden toiminnan ja tuotteiden pohjalta, ei varsinaisen yritysmuodon perusteella. Ei kaikki yrittäminen murenna yhteiskuntaa, vaikka olenkin Lingrenin kanssa pitkälle samaa mieltä yksityistämisen ja ulkoistamisen ongelmista.
Summa summarum: yritys voi olla lajinsa kärkeä ja tarjota huipputuotteita ja -palveluita vaikka sen työtekijöillä olisi kivaa ja vaikka työntekijät toimisivat yrittäjinä vain osan ajastaan. Kyseessä ei ole ajatusten ristiriita vaan nimenomaan ne työn uudet muodot, ne monet roolit joita tämän päivän työelämä tekijälleen suo (tai johon se pakottaa).
"[..] on syntynyt uuden työn ammattilainen, jossa sekoittuvat erilaiset roolit työntekijänä, tuottajana, esimiehenä yrittäjänä, asiakkaana ja harrastajana. Vähän niin kuin etnomusikologi Lari Aaltonen.
Kudos on humanististen alan tutkijoiden kollektiivi Tampereella. Löysin Kudoksen netistä, ja nyt istun vanhassa hirsitalossa Pispalassa 36-vuotiaan Lari Aaltosen kanssa. Olen ymmälläni muodikkaasta kollektiivi-termistä, joka voi tarkoittaa yhtä lailla yritystä kuin voittoa tavoittelematonta yhdistystä.
Aaltonen selittää Kudoksen ajatusta: "Kollektiivi on epämuodollinen yhteisö, ja meille tapa virallistaa yhteistyö. Kudoksella on nettisivut, ja selkein syy Kudokselle on tuoda esiin meidän työtämme ja saada sille julkisuutta."
Aaltonen jatkaa, että Kudoksen tutkijat tekevät omia töitään, kuten hän väitöskirjaansa 2000-luvun maailmanmusiikin toiseudesta, mutta myös auttavat toisiaan, kuten lukevat toistensa tekstejä ja kehittelevät tutkimusideoita. Auttaminen on vapaaehtoista, ja siitä saa kieltäytyä.
Kudos on poikinut myös yhteistyötä, kuten yhteisjulkaisuja. Moni on kysellyt, miten Kudokseen voi liittyä. Mutta Aaltonen vastaa: "Kudos ei ole avoin, eikä siitä tule herrakerhoa".
Kudos kokoontuu Pispalan puutalossa, Kulttuuriosuuskunta Uulun tiloissa.
Myös Uulu syntyi freelancereiden ja opiskelijoiden yhteisöstä, joka löysi osuuskunnasta sopivan yritysmuodon työskennellä yhdessä. Jäseniä on seitsemän. Osuuskunta veloittaa 5–20 prosenttia jäsentensä palkkioista, mikä on enemmän kuin Elli Vuorisen Paperihatussa.
Aaltonen on osuuskunnan hallituksen puheenjohtaja. Uulussa hän on työntekijä ja yrittäjä, tuottaja ja joskus esimieskin, sillä Uulu on työllistänyt kulttuurialan freelencereita.
"Uulua ei perustettu voiton maksimoimiseksi vaan musiikkialan edistämiseksi. Uulu on meille tärkeä tapa olla mukana Suomen musiikkielämässä ja tehdä merkityksellistä työtä."
Huomaan, että Aaltonen suhtautuu osuuskuntaan ristiriitaisesti. Hänen mielestään työn pitää olla kivaa ja yhteisöllistä, mutta häntä pännii se, ettei osuuskunta ole tarpeeksi uskottava yritysmuoto rahaa tekevien yritysten maailmassa."
Tahtoisin tässä tarkentaa ja selventää viimeisen kappaleen "ristiriitaista" kantaani osuuskuntatoimintaan. Edellisestä tulkinnasta saa sellaisen kuvan, että mielestäni rahan tekeminen tai yritystoiminta ei lähtökohtaisesti voisi olla kivaa tai yhteisöllistä. Tämä ei pidä paikkaansa.
Se, mikä minua sananmukaisesti pännii on se, että osuuskuntayrittäminen mielletään harrasteluksi tai puuhasteluksi. Se, onko työ kivaa tai yhteisöllistä, ei varsinaisesti liity osuuskuntayrittämiseen vaan omaan mielipiteeseeni työstä ja sen merkityksellisyydestä ihmiselämässä.
Osuuskuntatoiminta on yrittämistä. Palvelutuotteet, joita muotoilemme Uulussa, ovat ammattilaisten kehittelemiä ja toteuttamia. Niiden markkinointi ja myynti toimii normaalin yritysmaailman mukaisesti. Osuuskuntalakia lainaten (1 luku, 2¶): "Osuuskunnan tarkoituksena on jäsenten taloudenpidon tai elinkeinon tukemiseksi harjoittaa taloudellista toimintaa siten, että jäsenet käyttävät hyväkseen osuuskunnan tarjoamia palveluita taikka palveluita, jotka osuuskunta järjestää tytäryhteisönsä avulla tai muulla tavalla. Osuuskunnan säännöissä voidaan kuitenkin määrätä, että osuuskunnan tarkoitus on pääasiassa aatteellisen tarkoituksen yhteinen toteuttaminen."
Se, että töissä on mukavaa tai että tekee itselleen tai yhteiskunnallisesti merkityksellisiä asioita ilman tarvetta voittojen maksimointiin (johon lain viimeisessä virkkeessä annetaan mahdollisuus), on mielestäni osuuskuntayrittämisen yksi merkittävimmistä eduista suhteessa esimerkiksi osakeyhtiöyrittämiseen. Osakeyhtiölaissa sanotaan yksiselitteisesti, että "Yhtiön toiminnan tarkoituksena on tuottaa voittoa osakkeenomistajille, jollei yhtiöjärjestyksessä määrätä toisin." (Osakeyhtiölaki 1 luku, 5¶). Suomalainen käytäntö on useimmiten painottanut eniten ensimmäistä lausetta. Toisaalta, ehkä jonkinlainen muutos on meilläkin näkyvissä, mikäli uskomme esim. Tuomo Kauttua. Osuuskunta tarjoaa yrittämiseen myös näkökulman, jonka mukaan kaikkea ei tarvitse laittaa yhden kortin varaan – yrittäminen ei ole niin totaalista ja kuten Suomen Kuvalehden jutustakin käy ilmi, osalle osuuskuntayrittäjistä tietynlainen "osa-aikayrittäminen" on tärkeää.
Toivoisin, että nykyisen "pakkoyrittäjyyden" ja"yrittäjähenkisyyden" (ks. Minna Lindgrenin kolumni Helsingin sanomissa 4.8.2013) aikakaudella turha eri yritysmuotojen polarisointi jäisi taustalle ja yrityksiä arvioitaisiin niiden toiminnan ja tuotteiden pohjalta, ei varsinaisen yritysmuodon perusteella. Ei kaikki yrittäminen murenna yhteiskuntaa, vaikka olenkin Lingrenin kanssa pitkälle samaa mieltä yksityistämisen ja ulkoistamisen ongelmista.
Summa summarum: yritys voi olla lajinsa kärkeä ja tarjota huipputuotteita ja -palveluita vaikka sen työtekijöillä olisi kivaa ja vaikka työntekijät toimisivat yrittäjinä vain osan ajastaan. Kyseessä ei ole ajatusten ristiriita vaan nimenomaan ne työn uudet muodot, ne monet roolit joita tämän päivän työelämä tekijälleen suo (tai johon se pakottaa).
torstai 28. helmikuuta 2013
Musiikkien moninaisuus ei säily ilman tukea
Kudoksen Lari Aaltonen ja TaY:n musiikintutkimuksen assistentti Elina Seye kirjoittavat musiikkisensuurista ja vähemmistökulttuurien vaaranpaikoista Tampereen yliopiston Yhteiskunta-ja kulttuuritieteiden verkkolehti Alusta!ssa 28.2.2013.
Lue juttu täältä (http://alusta.uta.fi/artikkelit/2013/02/28/musiikkien-moninaisuus-ei-saily-ilman-tukea.html).
Kommentit tänne tervetulleita, Alusta! kun niitä ei julkaise.
Lue juttu täältä (http://alusta.uta.fi/artikkelit/2013/02/28/musiikkien-moninaisuus-ei-saily-ilman-tukea.html).
Kommentit tänne tervetulleita, Alusta! kun niitä ei julkaise.
torstai 13. joulukuuta 2012
Mahtavia musiikkitiedostoja Afrikasta
Kudos-kollega Lari Aaltosen kanssa on tullut monesti keskusteltua uusien "maailman musiikkia" levittävien tahojen toimintatavoista. Tänä syksynä on puhututtanut etenkin musiikkiblogi Awesome Tapes From Africa, jota olen seurannut mielenkiinnolla. Kyseinen blogihan on tullut tutuksi siitä, että se jakaa mp3-tiedostoina perustajansa Brian Shimkovitzin lähinnä Afrikasta esiin kaivamia "kasettiharvinaisuuksia".
Newyorkilainen Shimkovitz on rakentanut bloginsa avulla itselleen suositun dj-brändin ja on esiintynyt Suomessakin mm. Flow-festivaalilla - olen itsekin ollut järjestämässä hänelle dj-keikkaa Tampereelle reilu vuosi sitten. Tuolloin Awesome Tapes From Africasta oli jo kehkeytynyt myös levymerkki. Tähän päivään mennessä levymerkiltä on tullut kaksi julkaisua, cd-, lp-, kasettiformaattien ohella jopa kaupallisina mp3-tiedostoina (mikä kertoo paljon internetajan musiikkibisneksen omalaatuisuudesta).
Kesäkuun The Wire -lehden Collateral Damage -kolumnissa Shimkovitz puolusti bloginsa toimintaa postkolonialismi-syytöksiltä. Kieltämättä vaikuttaisikin siltä, että Shimkovitz hyötyy blogistaan afrikkalaisten muusikoiden kustannuksella. Itse olen sijoittanut blogin osaksi musiikin vapaata jakelua kannattavaa harrastajakulttuuria, jossa piratismin uhreja - tai sankareita - ovat kaikki muusikot. Yksi tälläinen on esimerkiksi Mutant Sounds -blogi, jonka tarkoituksena on jakaa laittomasti sellaisia julkaisuja, jotka eivät ole kaupallisesti saatavilla. Kyseiset blogit edustavat vastahegemoniaa äänitteiden kaupallisten levittäjien portinvartijuudelle (eli tarjoavat vaihtoehdon "viralliselle" äänitetarjonnalle). Ne myös haastavat jälkikapitalistisen ehdon siitä, että musiikkia tulee käyttää kuluttamalla, ei esimerkiksi jakamalla. Nämä näkökulmat lienevät kaikille tuttuja piratismikeskustelusta.
Ongelmallista asetelmassa on, että myös Mutant Sounds ja ATFA toimivat portinvartijoina, sillä ne eivät voi julkaista kaikkea äänitemusiikkia, vaan suodattavat tietynlaisen valikoiman jaettavakseen. Mitä kuluttajuuten tulee, ne myös toimivat osittain promootioväylänä joko artistien esiintymisille tai virallisille, kaupallisille julkaisuille, joita kysytyistä mp3-tiedostoista saatetaan tehdä. Musiikkialan rakennemuutoksen jälkeisestä taloudellisesta näkökulmasta äänitteiden tehtäväksi on muotoutunut kysynnän luominen artisteihin liittyville tuotteille ja palveluille.
Afrikkalaiseen musiikkiin keskittyneissä blogeissa (ATFAa vastaavia blogeja on myös muita) mietityttää erityisesti se, että viestintäteknologiset tai musiikkitaloudelliset edellytykset eivät ole jakautuneet tasaisesti maapallolla. Afrikassa ei päästä hyötymään tiedostojen jakelusta yhtä laajalti kuin teollistuneissa maissa, tarkasteltiinpa asiaa sitten kuuntelijan tai muusikon näkökulmasta. Tilannetta ei helpota se, että Shimkovitz kolumnissaan katsoo, että afrikkalaismuusikoilla on "oikeus" päästä mukaan digitaliseen musiikkiympäristöön. Tai se, että Shimkovitz syyttää afrikkalaismuusikoiden tekijänoikeuksien puolustamista holhoamiseksi, mutta samalla kokee, että hänen pitäisi hyvittää heille rahallisesti musiikki, jota jakaa itse ilmaiseksi. Olisiko samanlaisen blogin pitäminen mahdollista vaikkapa suomalaisten artistien osalta?
Netin aikakaudella saatavuuteen liittyvät ongelmat ja mahdollisuudet koskevat kaikkia muusikoita, mutta valitettavasti eri mittakaavassa. Niiden muusikoiden, jotka ATFA on tehnyt tunnetuksi (oletettavasti ennen kaikkea teollistuneissa maissa), lienee vaikea tehdä uraa ilman tukeutumista Shimkovitziin tai muihin länsimaalaisiin yrittäjiin. Sama toki pätee myös perinteisten levy-yhtiöiden laillisesti julkaisemiin "maailmanmusiikki"-artisteihin.
Länsimaisesta näkövinkkelistä ei tule helposti ajatelleeksi, että ilmainen tiedostojen jakelu voisi heijastaa epätasa-arvoista valtajakaumaa. Asia ei liene kuitenkaan näin yksinkertainen. Tiedostojen jakelu on niin yleistä, että sitä ei voi estää kokonaan, oli kohteena sitten suomalaisen tai ghanalaisen artistin musiikki.
Newyorkilainen Shimkovitz on rakentanut bloginsa avulla itselleen suositun dj-brändin ja on esiintynyt Suomessakin mm. Flow-festivaalilla - olen itsekin ollut järjestämässä hänelle dj-keikkaa Tampereelle reilu vuosi sitten. Tuolloin Awesome Tapes From Africasta oli jo kehkeytynyt myös levymerkki. Tähän päivään mennessä levymerkiltä on tullut kaksi julkaisua, cd-, lp-, kasettiformaattien ohella jopa kaupallisina mp3-tiedostoina (mikä kertoo paljon internetajan musiikkibisneksen omalaatuisuudesta).
Kesäkuun The Wire -lehden Collateral Damage -kolumnissa Shimkovitz puolusti bloginsa toimintaa postkolonialismi-syytöksiltä. Kieltämättä vaikuttaisikin siltä, että Shimkovitz hyötyy blogistaan afrikkalaisten muusikoiden kustannuksella. Itse olen sijoittanut blogin osaksi musiikin vapaata jakelua kannattavaa harrastajakulttuuria, jossa piratismin uhreja - tai sankareita - ovat kaikki muusikot. Yksi tälläinen on esimerkiksi Mutant Sounds -blogi, jonka tarkoituksena on jakaa laittomasti sellaisia julkaisuja, jotka eivät ole kaupallisesti saatavilla. Kyseiset blogit edustavat vastahegemoniaa äänitteiden kaupallisten levittäjien portinvartijuudelle (eli tarjoavat vaihtoehdon "viralliselle" äänitetarjonnalle). Ne myös haastavat jälkikapitalistisen ehdon siitä, että musiikkia tulee käyttää kuluttamalla, ei esimerkiksi jakamalla. Nämä näkökulmat lienevät kaikille tuttuja piratismikeskustelusta.
Ongelmallista asetelmassa on, että myös Mutant Sounds ja ATFA toimivat portinvartijoina, sillä ne eivät voi julkaista kaikkea äänitemusiikkia, vaan suodattavat tietynlaisen valikoiman jaettavakseen. Mitä kuluttajuuten tulee, ne myös toimivat osittain promootioväylänä joko artistien esiintymisille tai virallisille, kaupallisille julkaisuille, joita kysytyistä mp3-tiedostoista saatetaan tehdä. Musiikkialan rakennemuutoksen jälkeisestä taloudellisesta näkökulmasta äänitteiden tehtäväksi on muotoutunut kysynnän luominen artisteihin liittyville tuotteille ja palveluille.
Afrikkalaiseen musiikkiin keskittyneissä blogeissa (ATFAa vastaavia blogeja on myös muita) mietityttää erityisesti se, että viestintäteknologiset tai musiikkitaloudelliset edellytykset eivät ole jakautuneet tasaisesti maapallolla. Afrikassa ei päästä hyötymään tiedostojen jakelusta yhtä laajalti kuin teollistuneissa maissa, tarkasteltiinpa asiaa sitten kuuntelijan tai muusikon näkökulmasta. Tilannetta ei helpota se, että Shimkovitz kolumnissaan katsoo, että afrikkalaismuusikoilla on "oikeus" päästä mukaan digitaliseen musiikkiympäristöön. Tai se, että Shimkovitz syyttää afrikkalaismuusikoiden tekijänoikeuksien puolustamista holhoamiseksi, mutta samalla kokee, että hänen pitäisi hyvittää heille rahallisesti musiikki, jota jakaa itse ilmaiseksi. Olisiko samanlaisen blogin pitäminen mahdollista vaikkapa suomalaisten artistien osalta?
Netin aikakaudella saatavuuteen liittyvät ongelmat ja mahdollisuudet koskevat kaikkia muusikoita, mutta valitettavasti eri mittakaavassa. Niiden muusikoiden, jotka ATFA on tehnyt tunnetuksi (oletettavasti ennen kaikkea teollistuneissa maissa), lienee vaikea tehdä uraa ilman tukeutumista Shimkovitziin tai muihin länsimaalaisiin yrittäjiin. Sama toki pätee myös perinteisten levy-yhtiöiden laillisesti julkaisemiin "maailmanmusiikki"-artisteihin.
Länsimaisesta näkövinkkelistä ei tule helposti ajatelleeksi, että ilmainen tiedostojen jakelu voisi heijastaa epätasa-arvoista valtajakaumaa. Asia ei liene kuitenkaan näin yksinkertainen. Tiedostojen jakelu on niin yleistä, että sitä ei voi estää kokonaan, oli kohteena sitten suomalaisen tai ghanalaisen artistin musiikki.
torstai 29. marraskuuta 2012
Kartoitus musiikkisensuurista Suomessa
Hei!
Viime aikojen julkisuutta saaneiden tapausten innoittamana kartoitamme tutkimuskäyttöön Suomen musiikkisensuuritapauksia. Sensuurilla tarkoitamme tässä yhteydessä “ylhäältä päin” toteutettua vallankäyttöä, jolla estetään tai rajoitetaan tietyn musiikkikappaleen saatavuutta, henkilön tai yhtyeen musiikin esittämistä tai musiikillista toimintaa. Motiivit sensuurin toteuttamiselle voivat olla monenlaisia, ja niitä emme rajaa – kyseessä voi olla siis sensuuri uskonnollisista, poliittisista tai vaikka lakiin perustuvista syistä (esimerkiksi nk. vihamusiikin rajoittaminen). Tässä kartoituksessa suljemme pois markkinasensuurin, jossa esim. levy-yhtiö käyttää valtaansa olla julkaisematta mielestään sopimatonta materiaalia (eri syistä) tai radiokanavan oikeutta valita soittolistansa artisteja. Kartoitus ei tässä vaiheessa myöskään ota huomioon itsesensuuria, jossa esim. artisti itse päättää olla esiintymättä tai julkaisematta omaa materiaaliaan syystä tai toisesta (esim. Turmion Kätilöt -yhtye välittömästi Kauhajoen koulusurmien jälkeen). Kuulemme toki mielellämme myös tällaisista selkeistä tapauksista, jotka useimmat ovatkin rajatapauksia eri sensuurityyppien välillä.
Jo tiedossa olevia (mutta lisätietoja kaipaavia) tapauksia ovat esim. PMMP-yhtyeen ‘Jeesus ei tule oletko valmis’ -laulun esityskielto Tampere Areenassa lokakuussa 2012, Turmion kätilöiden keikan peruutus samassa paikassa 2012, Goatmoon-yhtyeen esityskielto Kulttuuriareena Gloriassa marraskuussa 2012, Hiski Salomaan Lännen lokarin radioesityskielto, M.A. Nummisen Kielletyt laulut, Impaled Nazarene -yhtyeen kiertueongelmat Euroopassa 2005–2006 ja niin edelleen. Mikäli siis tiedätte näistä tapauksista enemmän tai muita vastaavia tai varteenotettavia tapauksia, jakakaa tietämyksenne. Nimeä ei käytetä tutkimuksessa lupaa kysymättä.
Kommentoida voit tähän alle tai halutessasi sähköpostilla osoitteeseen musiikkisensuuri@gmail.com.
Lisätietoa musiikkisensuurista ja sen tutkimuksesta esimerkiksi osoitteessa http://www.freemuse.org ja pohjoismaisen musiikkisensuurin tutkijaverkoston sivuilla http://rmc.ku.dk.
Kiitos!
Musiikkisensuurin tutkijaverkoston jäsenet Lari Aaltonen ja Salli Anttonen
*****
Esimerkkitapaukset:
http://muusikoiden.net/keskustelu/posts.php?c=44&t=93833&o=0
M.A. Nummisen Kielletyt laulut: esim. Suomen Talvisota 1939–1940 -yhtyeen tuotannosta suurin osa oli YLE:n kieltämiä. http://www.kom-teatteri.fi/ohjelmailtojen_lista_MANumminen.htm
*****
Kattavahko lista musiikkisensuuria käsittelevästä kirjallisuudesta löytyy osoitteesta: http://rmc.ku.dk/about_copy_copy/Bibliography_Researching_Music_Censorship.pdf/
*****
Viime aikojen julkisuutta saaneiden tapausten innoittamana kartoitamme tutkimuskäyttöön Suomen musiikkisensuuritapauksia. Sensuurilla tarkoitamme tässä yhteydessä “ylhäältä päin” toteutettua vallankäyttöä, jolla estetään tai rajoitetaan tietyn musiikkikappaleen saatavuutta, henkilön tai yhtyeen musiikin esittämistä tai musiikillista toimintaa. Motiivit sensuurin toteuttamiselle voivat olla monenlaisia, ja niitä emme rajaa – kyseessä voi olla siis sensuuri uskonnollisista, poliittisista tai vaikka lakiin perustuvista syistä (esimerkiksi nk. vihamusiikin rajoittaminen). Tässä kartoituksessa suljemme pois markkinasensuurin, jossa esim. levy-yhtiö käyttää valtaansa olla julkaisematta mielestään sopimatonta materiaalia (eri syistä) tai radiokanavan oikeutta valita soittolistansa artisteja. Kartoitus ei tässä vaiheessa myöskään ota huomioon itsesensuuria, jossa esim. artisti itse päättää olla esiintymättä tai julkaisematta omaa materiaaliaan syystä tai toisesta (esim. Turmion Kätilöt -yhtye välittömästi Kauhajoen koulusurmien jälkeen). Kuulemme toki mielellämme myös tällaisista selkeistä tapauksista, jotka useimmat ovatkin rajatapauksia eri sensuurityyppien välillä.
Jo tiedossa olevia (mutta lisätietoja kaipaavia) tapauksia ovat esim. PMMP-yhtyeen ‘Jeesus ei tule oletko valmis’ -laulun esityskielto Tampere Areenassa lokakuussa 2012, Turmion kätilöiden keikan peruutus samassa paikassa 2012, Goatmoon-yhtyeen esityskielto Kulttuuriareena Gloriassa marraskuussa 2012, Hiski Salomaan Lännen lokarin radioesityskielto, M.A. Nummisen Kielletyt laulut, Impaled Nazarene -yhtyeen kiertueongelmat Euroopassa 2005–2006 ja niin edelleen. Mikäli siis tiedätte näistä tapauksista enemmän tai muita vastaavia tai varteenotettavia tapauksia, jakakaa tietämyksenne. Nimeä ei käytetä tutkimuksessa lupaa kysymättä.
Kommentoida voit tähän alle tai halutessasi sähköpostilla osoitteeseen musiikkisensuuri@gmail.com.
Lisätietoa musiikkisensuurista ja sen tutkimuksesta esimerkiksi osoitteessa http://www.freemuse.org ja pohjoismaisen musiikkisensuurin tutkijaverkoston sivuilla http://rmc.ku.dk.
Kiitos!
Musiikkisensuurin tutkijaverkoston jäsenet Lari Aaltonen ja Salli Anttonen
*****
Esimerkkitapaukset:
- Goatmoon: Black metal -yhtye, jonka tuotannossa sanotaan olevan fasistisia ja natsistisia piirteitä sanoituksissa ja lavakäyttäytymisessä. 16.–17. marraskuuta 2012 heidän piti esiintyä kulttuurikeskus Gloriassa järjestetyssä black metal -tapahtumassa Black Flames of Blasphemy Part III, mutta Glorian tuottaja otti tapahtuman järjestäjään (Kold Reso Kvlt -yhtiö) yhteyttä todeten, ettei heidän tiloissaan sallita toimintaa, joka on vastoin heidän arvomaailmaansa.
- Turmion kätilöt 2012: Turmion kätilöiden keikka Tampere Areenalla peruttiin vain parin päivän varoitusajalla syyskuussa 2012, Tampere Areena Oy:n vedotessa kristillisiin arvoihinsa, joiden kanssa Turmion Kätilöiden tuotanto on heidän mukaansa vahvasti ristiriidassa. Tampere Areena Oy ei tästä syystä halunnut luovuttaa tilojaan yhtyeen käyttöön. Tässäkin tapauksessa kyse oli tilojen vuokraamisesta: Areenalla järjestettiin opiskelijatapahtumaa TaoFest, ja yhtye oli saanut esiintymiselleen luvan tilaa vuokraavalta ja tapahtumaa järjestävältä TaoFestiltä ja TAMK:n ohjausryhmältä annettuaan heille kirjallisen selvityksen esiintymisen luonteesta.
- Turmion Kätilöt 2008: yhtye peruutti esiintymisensä Alavuden Puustelli-hotellilla Kauhajoen koulusurmien jälkeen. Virallisessa tiedotteessaan yhtye toteaa, että "Nyt ei ole oikea aika lähteä Pohjanmaalle esittämään esim. kappaleita: Teurastaja, Verta ja Lihaa, Kärsi yms." Yhtyeen päätöstä vauhditti tiedotteen mukaan se, että koulusurmaaja Matti Saari oli internetissä todennut ihailevansa Turmion Kätilöiden musiikkia. Esiintymisen peruuttamispäätöksellä yhtye haluaa kunnioittaa "uhrien muistoa" ja "osoittaa osanottoa heidän läheisilleen".
- Impaled Nazarene 2005–2006: useita keikkoja Euroopan kiertueella peruttu tai jouduttu siirtämään uskonnollisiin syihin vedoten. Esim. Ranskassa Metzissä ja Itävallassa Wienissä esiintymiset peruttiin, Italiassa keikkoja siirrettiin toisille paikkakunnille, samoin Sveitsissä. Saksassa alkuperäisten 13 esiintymisen sijaan yhtye sai soittaa 2 keikkaa.
http://muusikoiden.net/keskustelu/posts.php?c=44&t=93833&o=0
- Hiski Salomaa: YLE:n pääjohtaja Hella Wuolijoki rikkoi Lännen lokari -levyn Aamukahvi-ohjelman lähetyksessä vuonna 1951 toimittajien nähden, ja toivoi, ettei levyä enää ostettaisi Suomen Yleisradioon.
M.A. Nummisen Kielletyt laulut: esim. Suomen Talvisota 1939–1940 -yhtyeen tuotannosta suurin osa oli YLE:n kieltämiä. http://www.kom-teatteri.fi/ohjelmailtojen_lista_MANumminen.htm
*****
Kattavahko lista musiikkisensuuria käsittelevästä kirjallisuudesta löytyy osoitteesta: http://rmc.ku.dk/about_copy_copy/Bibliography_Researching_Music_Censorship.pdf/
*****
keskiviikko 26. syyskuuta 2012
Tiedettä tanhuten?
Tampereen yliopiston taannoisen hallinnonuudistuksen myötä oppiaine nimeltään etnomusikologia katosi sinne
samaan olemattomuuden syöveriin, minne menivät myös yliopiston kaikki
tiedekunnat ja laitokset. Nyt oppiaineen nimi on musiikintutkimus, ja se on osa
sosiaalitieteiden koulutusohjelmaa Yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikössä.
Tässä uudessa tilanteessa ollaan jälleen
vanhojen kysymysten äärellä: kuinka taiteen- ja kulttuurintutkimus sopii
sosiaalitieteisiin? Pitääkö yhteiskunta-, kulttuuri- ja humanististen tieteiden
välille tehdä sellainen aukko, että kaikista näistä tieteenaloista ammentava
tutkimussuuntaus sinne mahtuisi? Minun mielestäni musiikintutkimus sopii
erimerkiksi näihin sosiaalitieteisiin oikein erinomaisesti, mutta voihan sen
lähtökohtia olla myös hankalaa ymmärtää. Musiikintutkimus, siis entinen
etnomusikologia, on ollut ainakin Tampereen yliopistolla pitkään jonkinlainen
kummajainen – ei oikein taiteentutkimusta, ei oikein humanistista tiedettä, ei
oikein perinteentutkimusta, muttei silti ihan yhteiskuntatieteellistä
tutkimustakaan, vaan kaikkia näitä ja niiden välimaastoa. Lisäksi se, että
ollaan tekemisissä SOITTELUN kanssa tuntuu herättävän vielä nykyäänkin
intohimoja. Kuinka ihmeessä YLIOPISTOSSA voi oikein SOITTAA tai LAULAA, puhumattakaan
TANSSIMISESTA, mitä tiedettä se sellainen on?
Musiikki (ja tanssi) on musiikintutkijalle
montaa asiaa. Musiikin ymmärtäminen osana kulttuuria ja jokaista yhteiskunnan
osa-aluetta antaa mahdollisuuden pureutua yhteiskunnallisiin kysymyksiin, politiikkaan,
identiteetin rakentamisprosesseihin, symboleihin, valtapositioihin,
erottautumisen politiikkaan, yhteisöllisyyteen, syrjäytymiseen ja niin
edelleen. Musiikki voi toimia radikalismin välineenä, puhtaana viihteenä,
kidutuskeinona, elitistisenä taidemuotona, työn rytmittäjänä, lasten
nukahtamisen avittajana. Musiikki ja musiikin tekeminen on meille musiikintutkijoille
esimerkiksi:
1) Konkreettista aineistoa, jonka tunteminen
on tärkeää ja jonka ymmärtää paremmin (tai jopa ainoastaan) itse tekemisen ja
opettelun (soittamisen ja tanssimisen) kautta. Mitä olisi musiikin kuvailu
samalla tavalla sanallisesti kuin 1800-luvun kirjallisissa tanssikuvauksissa:
”tyttö vipertää miehen ympärillä” *. Mitä se vipertäminen on? Tuntemalla ajan
tanssikulttuuria ja omakohtaisen tanssintuntemuksen kautta tällainenkin
terminologia voi avautua liikesarjoiksi. Musiikissa meillä on monessa
tapauksessa yhteisesti sovitut muistiinmerkitsemissäännöt eli nuotit (onneksi),
mutta mitä ne nuotit kertovat itse musiikista? Ei nuotissa voi kertoa kaikkea
mitä sävellykseen tai musiikkikulttuuriin kuuluu. Kappaleen hallinta vaatii
tyylintuntemusta, instrumentin hallintaa, genretietoisuutta, sävel- ja
rytmitajua, harmoniatajua. Tämän lisäksi esityskonteksti, dynamiikka ja
metriikka ovat tärkeitä.. listaa voisi jatkaa vaikka kuinka pitkälle.
2) Metodi. Tapa kerätä aineistoa, tapa tutkia
ja analysoida aineistoa ja päästä käsiksi sen syvärakenteisiin, soivan pinnan
alle, tyyleihin, maneereihin, merkityksiin. Miten tämän toteuttaisi ilman
soitto- ja laulutaitoa tai vähintäänkin syvempää ymmärrystä musiikin
tuottamisen logiikasta?
3) Tieteen ja taiteen yhdistävä elementti.
Tutkivat muusikot tai musisoivat tutkijat ovat monesti päteviä kahdella
rintamalla, sekä tieteen että taiteen kentällä.
4) Interventio, tapa päästä suoraan yhteisön
sisälle, tapa osoittaa arvostusta kulttuuria, yhteisöä tai tutkimusaihetta
kohtaan.
Listaa voisi (ja saa) jatkaa. Ei, me
musiikintutkijat ei pelkästään tanhuta (vaikka tehdään kyllä sitäkin
tarvittaessa). Me opiskelemme konkreettisen tutkimusmetodin, joka on paljon,
paljon muutakin. Ja käytämme sen opiskeluun lähes koko elämämme.
* Kiitos Petri Hoppu luennosta Musiikki,
kulttuuri ja yhteiskunta -luentosarjassa 25.9.2012
Tilaa:
Blogitekstit (Atom)